Расёмон

К столетию рождения кино. Кинодвадцатка. Радио Свобода. Сегодня мы обсуждаем фильм Акиры Куросавы "Расёмон".

Александр Генис: Как уже знают слушатели, до конца девяносто пятого года в программе "Поверх барьеров" будут звучать передачи, посвящённые двадцати лучшим фильмам, созданным за первые сто лет существования кино. Двадцать лучших - итог внутреннего конкурса, который провели сотрудники русской службы: Юрий Гендлер, Пётр Вайль, Дмитрий Волчек, Марио Корти, Борис Парамонов, Игорь Помиранцев, Савик Шустер и ведущий сегодняшней программы Александр Генис. Сперва каждый из нас представил перечень
своих лауреатов. В результате перекрёстного отбора в окончательный уже коллективный список вошли 20 картин, которые наши коллеги сочли лучшими в истории этого вида искусства. В золотую двадцатку вошли следующие фильмы: "Дорога", "Огни большого города", "Броненосец Потёмкин", "Новые времена", "Амаркорд", "Полет над гнездом кукушки", "Крёстный отец", "В джазе только девушки", "8 1/2", "Фанни и Александр", "Рокко и его братья", "Пепел и алмаз", "Последнее танго в Париже", "Расёмон", "Рим - открытый город", "На последнем дыхании", "Психо", "Буч Кэссиди и Санденс Кид", "Энни Холл", "Свои парни". Герой сегодняшней передачи - фильм со странной, в определенном смысле, уникальной кинематографической судьбой. Этот единственный представитель Азии в нашем списке, шедевр японского режиссера Акиры Куросавы - "Расёмон".
Сперва, как у нас принято, титры: "Расёмон", Япония, 1950 год, фильм чёрно-белый, длительность его 1 час 23 минуты. Режиссёр-постановщик Акира Куросава. Сценарий по рассказу Рюноскэ Акутагавы написали Куросава и Синобу Хасимото. Оператор Кадзуо Миягава. В ролях: Тосиро Мифунэ, Матико Кё, Масаюки Мори и Такаси Симура. Музыка Фумио Хаясака. Разговор о "Расёмоне" следует, пожалуй, начать не с самого фильма, а с ауры, которая его окружает. Дело в том, что на его долю выпала редкая и счастливая судьба. Явление "Расёмона" на мировую арену было сенсацией того рода, которая сопровождала великие географические открытия. Собственно, это и было открытием нового кинематографического континента - Азии. Кино впервые стало по-настоящему международным искусством. Оно перестало быть внутренним делом достаточно тесно связанных между собой европейских и американских кинематографий. С "Расёмоном" на сцену, точнее, на экран, вышла иная эстетика. У западного кино наконец появился достойный восточный собеседник, в диалоге с которым послевоенный кинематограф сумел достичь художественной и философской зрелости. После "Расёмона" Куросава вместе с Феллини и Бергманом составили триумвират титанов того авторского кино, которое, отнюдь не исчерпав возможности кинематографа, придало ему неоспоримый авторитет высокого искусства, уверенно занявшего своё место в хороводе муз. Сегодня, когда мы уже привыкли употреблять слово культура во множественном числе, нам трудно представить, какой эффект произвело вторжение фильма в западное кино. Впрочем, на востоке успех "Расёмона" был еще более неожиданным, в том числе и для его автора. Вот как много лет назад Акира Куросава вспоминал о главном из своих триумфов:

"Мои предложения по дальнейшей работе на студии были отвергнуты. Выслушав этот холодный отказ, я помрачнел и вышел из дверей. Мне не хотелось ехать трамваем, и я, погруженный в невесёлые мысли, потащился домой пешком. "Ну что ж, придётся теперь есть холодный рис", - решил я. Ведь как не бейся, ничего не поделаешь. И я, покорившись своей участи, отправился на рыбалку. Забросил было удочку, но леска тут же за что-то зацепилась и оборвалась. Запасной у меня с собой не было. Я быстро собрал рыболовные принадлежности и, размышляя о том, что если уж не везёт, так не везёт во всём, отправился домой. Угрюмо, едва передвигая ноги, я открыл входную дверь. Мне навстречу выбежала горничная. "Поздравляю вас". "С чем это?" - раздражённо спросил я. "Расёмон" получил Гран-при. Гран-при на кинофестивале в Венеции. Значит, мне не придётся есть холодный риc. Вновь вовремя подоспел родовой бог-охранитель".

И сегодня, полвека спустя, "Расёмон" по-прежнему самое важное
событие в современной японской культуре, во многом определившее пути её развития. Об этом рассказывает по телефону из Токио наш японский корреспондент Элена Хасимото.

- Послевоенные годы были очень нелёгкими для Японии, включая, конечно же, и кинодеятелей. Но конец войны принёс с собой одну очень важную вещь, а именно свободу творчества. Именно в послевоенные годы создают свои замечательные картины такие ветераны японского кино, как Ясудзиро Одзу, Кэндзи Мидзогути, Канэто Синдо, Кэйсукэ Киносита и, конечно же, Акира Куросава. Я обратилась к коллеге Куросава, японскому кинорежиссёру-ветерану Канэто Синдо, который работал в то же время, что и Куросава, с просьбой припомнить, как воспринял это событие японский мир кино. "Вы знаете, - сказал Мистер Синдо, - прежде всего мы очень удивились". "Да-да, удивились. Так как тогда у нас ещё не было уверенности в своих силах, и никто из нас не мог даже вообразить себе, что японский фильм на японском языке о японской жизни будет понят и оценен за рубежом. Да, японский киномир был удивлён, но вместе с тем тот факт, что японский кинофильм завоевал высокую награду на международном кинофестивале, внушил кинорежиссёрам страны веру в себя. Заходя вперёд, можно сказать, что "Расёмон" послужил как бы первой ступенькой лестницы в мировую известность для мастеров японского кино, которые почти ежегодно после этого также получали заслуженное признание за рубежом. Давайте посмотрим. Фильм "Расёмон" получил на Венецианском кинофестивале приз в 1951 году, а уже в следующем, 1952 году, международный
приз на том же Венецианском фестивале получила картина японского кинорежиссёра Кэндзи Мидзогути под названием "Жизнь О-Хару, куртизанки" ("Поколение женщин Сайкаку"), чья картина в 1953 году, а именно картина "Легенда о госпоже" ("Повесть о поздней хризантеме"), получила на том же Венецианском фестивале Серебряного льва. В том же 1953 году приз Академии Великобритании получил фильм Канэто Синдо "Дети Хиросимы". Как мы уже говорили, картина Куросава "Расёмон" была создана по мотивам рассказов Рюноскэ Акутагавы. И сюжет его очень прост, легко доступен и для зарубежного зрителя. Фильм сделан в стиле очень популярном в Японии и по сей день, который называется Дзидайгэки или в буквальном переводе "Драма эпохи". Причём под этой эпохой подразумевается эпоха военного феодализма в Японии, то есть время Сёгуната и самураев. Для Куросавы вообще было свойственно брать различные произведения, включая и зарубежные, и переносить их в эту эпоху. Но Гран-при Венецианского фестиваля принёс кинофильму не сюжет, не картинки из экзотической и загадочной японской жизни, а высокое мастерство режиссуры, великая изобразительная сила мастера. Именно это, по словам Канэто Синдо, и принесло славу Акиру Куросаве.
Вспоминая то время, Синдо говорит, как все они, молодые тогда японские режиссёры, искренне радовались этой награде, как своей собственной. Она внушила им новые надежды, заставила поверить в свои силы в то тяжёлое для Японии время. И эти надежды, как мы уже знаем, оправдались. Сейчас японское кино известно во всём мире. А если говорить
о Акире Куросава, которому сейчас 84 года, то сейчас он снимает свою новую картину".

Александр Генис: Про Расёмон, или как мы только что слышали в более правильном произношении, РасЁмон. Название гигантских ворот, которые в давние времена, действие фильма отнесено на тысячу лет в прошлое, стояли в тогдашней японской столице Киото. Эта грандиозная постройка, как бы немой свидетель, переживший всех участников той трагедии, о которой рассказывают друг другу трое случайных путников, собравшихся здесь, чтобы переждать дождь. Один из них, лесоруб, обнаружил в лесу труп убитого самурая и сообщил об этом властям.
Весь остальной фильм посвящен выяснению обстоятельств преступления. В сущности мы присутствуем на развёрнутом допросе. При этом Куросава так строит каждый кадр, что нам видны те, кто дают показания, но не те, кто их выслушивает. Получается, что в роли допрашивающих оказываются сами зрители, которым Куросава навязывает самую трудную, более того, как в конце концов выясняется, просто невыполнимую задачу - докопаться до правды. Первым эту жуткую историю рассказывает её виновник, известный в этих краях разбойник, который наконец попался в руки правосудия. Зная, что его ждёт неизбежная казнь, он охотно, даже радостно признаётся в содеянном преступлении. Разбойника, конечно же, играет гениальный Тосиро Мифунэ, открытый Куросавой, этот актёр стал любимым орудием режиссёра. Куросава с восторгом говорил о драматическом искусстве и лаконичной выразительности этого актёра. Там, где другому писал Куросава, понадобится 3 метра плёнки, Мифунэ хватает одного. Отношения этих двух самых известных деятелей японского кино можно сравнить с теми, которые связывали Марчелло Мастроянни и Феллини. Последний, кстати, тоже восторженно отзывался о Мифунэ, которого он видел в "Расёмоне". Этот актёр держит нас в постоянном напряжении, - говорил Феллини. Мы не знаем, что он сделает в следующий момент. То ли обнимет нас, то ли бросится с кривым мечом.
Мифунэ в "Расёмоне" жесток и прекрасен, как тигр. В том глухом лесу, где предстоит совершиться злодейству, он чувствует себя свободно и естественно. Он дитя чащи, в нём кипит бешеная кровь зверя. Мифунэ как кошка или ребёнок никогда не ходит. Он или лениво валяется на травке, или мечется, как угорелый. Это его первобытная дикарская активность не извиняет, но исчерпывающе объясняет происшедшее. В лесу разбойник случайно повстречал путешествующего самурая с молодой женой. Красота девушки покорила его настолько, что он обманом заманил пару в чащу. Там, связав мужчину, разбойник изнасиловал женщину, а потом, вступив в честное единоборство с её мужем, убил его. Этот поединок Куросава снимает в лучших традициях жёсткого натурализма, свойственного японской культуре.
"На двадцать третьем взмахе", хвастливо признается разбойник, "мой меч пронзил его грудь. Я до сих пор поражаюсь, во всем мире он один двадцать раз скрестил свой меч с моим". Пока мужчины сражались, женщина скрылась в лесу. Лошадь и меч самурая разбойник пропил. Теперь перед лицом смерти он ни о чем не жалеет, разве что об инкрустированном драгоценностями кинжале, который забыл отобрать у женщины. Этот кинжал, которым несчастная пыталась защитить свою честь, та мелкая, но важная деталь, с которой зритель еще предстоит встретиться. Рассказанная разбойником история дошла до конца, а фильм только до середины. Здесь-то и начинается та сумятица, которая принесла славу "Расёмону".
Куросава показывает, что признание обвиняемого, в отличие от того, что думал прокурор Вышинский, вовсе не царица доказательств. Дело в том, что признаний в фильме оказывается больше, чем трупов. В "Расёмоне" на одного мёртвого человека приходится трое, признавшихся в том, что они лишили его жизни. Казавшаяся столь логичной версия разбойника теряет всю свою убедительность, как только показания начинают давать жертва насилия. В её истории разбойник играет роль стихии, роль безличной силы.
Свершив свое гнусное дело, он исчезает со сцены преступления, где разыгрываются еще более драматические события. Развязав мужа, женщина ловит его взгляд, исполненный ледяного презрения к ней. С его самурайской точки зрения она оказывается не жертвой, а чуть ли не виновницей происшедшего. Вероятно, потому что вооружённая кинжалом она не воспользовалась возможностью покончить с собой. Не выдержав этого взгляда, женщина убивает мужа, а потом, после тщетных попыток совершить самоубийство, признается в содеяном. Но и этим фабула не завершается. Достаточно запутав зрителя, Куросава, казалось бы, протягивает ему наконец руку помощи, рассказывая о том, что было на самом деле.
Для этого в свидетели призывается дух убитого самурая, который вещает через медиума, жрицу-прорицательницу.
Его версия ещё драматичнее. Главная отрицательная роль в ней отведена жене. После насилия она поддаётся на уговоры разбойника уйти с ним, но сперва требует, чтобы он убил мужа, свидетеля её позора. Встретившись с таким чудовищным проявлением зла, самурай закалывается кинжалом, который чья-то рука вытаскивет из смертельной раны.
Свидетельство с того света неоспоримо, ведь мёртвые не лгут. На этом настаивает традиция. Вспомним хотя бы отца Гамлета, чьи инфернальные показания навели столько бед на датское королевство. Однако Куросава не останавливается и на этой заповедной черте, у крышки гроба. В "Расёмоне" появляется ещё одна версия. Рассказ лесоруба о тех событиях, которые он утаил от жандармов, боясь ввязываться в это дело. В четвёртый раз на экране разыгрывается трагедия, но на этот раз она показана глазами крестьянина, которому чужд самурайский кодекс чести и прочие высокие чувства. Тут всё проще и потому ещё страшнее и грязней. Изнасиловав женщину, бандит зовёт её с собой, но она объявляет, что достанется лишь победителю в поединке, в который против своей воли вступают мужчины.
Зрителю вновь показывают схватку на мечах, но теперь увиденная глазами простолюдина - это уже не смертельный балет самурайской дуэли, а мерзкая потасовка, победителя в которой определяет не воля или искусство, а слепой случай.
Версия лесоруба, пожалуй, самая правдоподобная, хотя бы потому, что пафоса в ней меньше, чем у других. Беда лишь в том, что и она ложна, ибо не объясняет пропажи драгоценного кинжала, который в феодальной Японии мог стоить целое состояние. Значит, и лесорубу не стоит доверять. В конце концов, почему бы, развивая сюжетную ситуацию фильма, не предположить, что именно он и является убийцей? Желая завладеть дорогим кинжалом, он убивает связанного самурая, чтобы не оставлять в живых свидетеля. Эта версия хороша еще и тем, что она объясняет внезапную концовку фильма. Мучаясь угрызениями совести, Лесоруб усыновляет подброшенного под ворота Расёмон младенца, чтобы хорошим делом расплатиться за плохое. Такая несуществующая в фильме трактовка событий вполне правомерна.
Она вписывается в концепцию фильма, которую можно выразить одной фразой: "Когда часы бьют 13 раз, то это не значит, что только последний удар был лишним". Любая из представленных в фильме версий может быть истиной, но, возможно, все они ложны. Изначальная трагичность нашего бытия в том, что правда остаётся недостижимой и неуловимой. Жить не по лжи можно только тогда, когда твёрдо известно, где она. Дело не в том, что в "Расёмоне" много разных версий, важно, что ни одна из них не даёт исчерпывающей полной картины того, что было на самом деле, ибо никакого "на самом деле" не существует вовсе. "Расёмон" трудно не понять, а принять. И с этим Куросава столкнулся ещё на первой стадии съёмок. Об этом режиссёр вспоминает в своих мемуарах.

"Накануне начала съёмок ко мне домой пришли трое помощников режиссёра. "В чём дело?" - подумал я, спрашиваю: "Что такое?" Оказывается, они совершенно не могут понять сценария и пришли за объяснениями. Я им вкратце объяснил, что к чему: Человек не говорит о себе правды. Он не может говорить о себе без позёрства. Сценарий изображает людей, не способных жить без этого. Более того, в нём показана глубокая вина человека, не оставив
своего позёрства и после смерти. Это как причудливый свиток, который разворачивается и являет картину врождённой человеку вины, непереносимой черты характера, эгоизма. Вот вы говорите, что вам непонятен сценарий, но это как раз потому, что душа человеческая непостижима. Если вы будете читать, помня об этой непостижимости, вы непременно всё поймёте".

Вот эта непостижимость человеческой души и является предметом изображения в фильме. Именно она и делает эту внешне простую, даже прямолинейную по своему сюжету картину, одним из самых сложных произведений в культуре XX века. Критики говорили, что Куросава первым доказал, что кино готово к тому, чтобы решать метафизические проблемы. Чтобы разобраться в природе этой не только эстетической, но и философской сложности, мы обратились к нашему коллеге из Нью-Йорка, доктору искусствоведения Михаилу Ямпольскому.

- Что делает "Расёмон" примечательным явлением в истории мирового кино? Конечно, сила режиссуры, изобразительная мощь, игра актеров, великолепная сценарная адаптация двух новел Акутагавы и так далее, и так далее. Но есть в этом фильме некое особое, так сказать, теоретическое измерение, придающее ему особый интерес. О нем я хочу коротко сказать. Фильм Куросавы с самого начала был воспринят как своего рода эссе об относительности наших представлений о реальности. В фильме одна и та же история рассказывается четыре раза. Три из них с точки зрения непосредственных участников драмы, и одна с точки зрения стороннего наблюдателя. Первые три версии дают взгляд на события, каждый раз приукрашающие роль рассказчика. Четвёртая версия кажется объективной, но после того, как три раза мы были свидетелями искажённой перспективы, четвёртый вариант прочитывается нами не более, как ещё одна версия некой недостижимой правды. Своеобразие фильма на самом поверхностном уровне заключалось в том, что каждая кинематографическая версия событий чрезвычайно реальная и убедительная, так как только кино может
быть реальным. В конце концов представала лишь деформация действительности. "Расёмон", поэтому, как мало какой фильм до него, ставил вопрос о статусе кинематографической реальности и кинематографического реализма. Иллюзия реальности, создаваемая кинематографом, основана на фотографическом изображении, как бы создающем эффект зрительского присутствия. Фотография же, лежащая в основе кино, строится на основании так называемой линейной перспективы. Это означает, что реальность фотографии видится из определенной точки зрения, которая вписана в изображение. По любой фотографии, по линиям схода перспективы, мы можем достаточно точно сказать, откуда она сделана, где находится та точка зрения, в которую была помещена камера. Таким образом, то, что предстает нейтральной механической копией действительности, на самом деле является копией, в которую с самого начала вписана позиция наблюдателя. В шестидесятые годы кинотеория особенно активно разрабатывала эти аспекты киноэстетики. С тех пор говорят о неком субъекте, в философском смысле этого слова, вписанном в киноизображение или даже иначе: говорят о том, что киноизображение производит субъект собственного зрелища в структуре своего изображения. Не буду входить в теоретические материи. Скажу только, что "Расёмон" в своем сюжете как бы рассматривал субъективность изображения, субъективность всякого свидетельства о действительности, так или иначе в скрытой форме присущей кинематографу как искусству. Каждая версия событий в фильме, претендуя на объективность, была обусловлена точкой зрения. Но Куросава в своей работе допустил одну странную несуразность. Каждый из рассказчиков фигурирует внутри собственной истории как персонаж. Спрашивается, как же рассказчик мог увидеть самого себя со стороны? Или представленная история увидена не его глазами? Фрейд, когда хотел доказать, что наши детские воспоминания сконструированы нами во взрослом возрасте, ссылался на тот факт, что часто в этих воспоминаниях мы видим самих себя со стороны. То, что рассказчик видит в "Расёмоне" себя извне собственного тела, будучи, конечно, данью повествовательной условности, прибавляет сложности "Расёмону". Статус каждой из версий становится еще более противоречивым и сомнительным. Этим противоречием Куросава добавляет еще одно наиболее радикальное. Версия убитого самурая рассказывается его голосом, которым говорит тело ясновидящей женщины. Разрыв между телом и голосом, живым и мёртвым, вписывается в эстетику "Расёмона" ещё одним продуктивным противоречием, делающим статус действительности в этом фильме головокружительно сложным. Противоречия эти в фильме не сглаживаются и не разрешаются. Они остаются именно продуктивными противоречиями, создающими неисчерпаемую смысловую перспективу фильма. "Расёмон" поэтому для меня всегда был доказательством несостоятельности старого тезиса о гармонии формы и содержания в художественном произведении. Фильм Курасавы показывает, что содержание, вообще говоря, создается дисгармонией, противоречиями в конструкции, в форме, невозможностью эти противоречия примирить.

Александр Генис: "Расёмон", как мы уже говорили, произвёл впечатление огромное и разное. На каждую культуру он производил сильное, даже неизгладимое впечатление, но на каждую своё. Так для советской интеллигенции, познакомившейся с фильмом с обычным для этого региона более чем десятилетним опозданием "Расёмон" стал Западом, явившимся с Востока. Об этом и других приключениях японского фильма в российских пределах рассказывает из нашей московской студии японист, переводчик, заместитель редактора журнала "Иностранная литература" Григорий Чхартишвили.

-Я очень люблю фильм "Расёмон". На то есть особая причина, никак не связанная с прославленными художественными достоинствами картины. Кстати говоря, страшно признаваться, но именно художественные достоинства всегда казались мне перехваленными.
И концовка немножко сахарная, и Мифунэ вроде бы переигрывает, и вообще для шедевра фильм как-то уж слишком быстро состарился. Однако, повторяю, на самом деле это всё совершенно неважно, потому что главное чувство, которое я испытываю к фильму - это глубочайшая благодарность. Благодарность профессионального япониста. Вот об этом и хочется сказать. Фильм буквально в считанные недели сделал то, чего не могли добиться за долгие годы кропотливого труда и академик Конрад, и Лена Маркова. В России после полувекового перерыва возродился живой, искренний интерес к японской культуре. А было время, когда "жапонизм" считался необычайно бомондным. Всё японское было в моде. Театр, гравюры Укиё-э, кимоно, икебана, шкатулки. В опере "Чио-Чио-Сан", в оперетте "Микадо и гейша".
"Гейши, девочки-малютки во 14 лет. Ваши маленькие грудки, нежно-розовый цвет". Это Бальмонт. А более серьёзным поэтам Серебряного века Япония с её мощной древней культурой представлялась загадочным и грозным сфинксом. Как изящно сформулировал Гумилёв: "И мы верили, что солнце только вымысел японца". Однако верили мы в это недолго. Икебану, и Кабуки вытеснила суровая правда геополитики. Зловещий образ штаб-капитана Рыбникова, Сергей Лазо в паровозной топке и так далее. Долгие годы
советский народ знал про Японию лишь то, что сначала решили самураи перейти границу у реки хотели, а потом на Хиросиму сбросили атомную бомбу. И все. И вдруг в шестьдесят пятом году происходит чудо. Не сразу, постепенно. Сначала знаменитый фильм появляется на просмотрах для узкого круга творческой интеллигенции. Потом, и это уже настоящее чудо, выходит в прокат, да еще широким экраном. Все наслышаны, что картина совершенно гениальная, что на западе все сходят по ней с ума уже 15 лет, а ведь там зря сходить с ума не станут. При этом Рюноскэ Акутагава на русский язык ещё не переведён, поэтому сюжет фильма потрясает воображение и кажется гениальной находкой Куросавы. А время какое? Только что вышли на экран "Дорога" Феллини, "Пепел и алмаз", "Земляничная поляна". Только что закончилась романтически-инфантильная оттепель. После эры всеобщей понятности и исчерпывающих ясных ответов всем хочется быть взрослыми, хочется непонятности, сложности, оригинальности, а в "Расёмоне" всё это было. Фильм появился в советском ландшафте в исключительно удачный момент. В списке лидеров кинопроката шестьдесят шестого года "Расёмон" значился на третьем месте. О стране, где главным развлечением и главной духовной пищей являлось кино, это дорогого стоит. Статистика журнала "Советский экран". Из каждых трёх человек, посмотревших "Расёмон", двое назвали его лучшим зарубежным фильмом года.
Всякий раз, когда картину крутили в кинотеатре повторного фильма или в "Иллюзионе", на сеанс билеты было не купить. Это я очень хорошо помню по студенческим годам. А сколько было статей в прессе, сколько умных разговоров и среди физиков, и среди лириков. "Расёмон" пробудил в наших соотечественниках интерес к японской культуре. Я бы даже сказал, жадный интерес. Мало кто понял из фильма, что означает само слово "Расёмон", но оно сразу и навсегда вошло в джентльменский набор среднего интеллигента. Расёмон. Непонятно, но красиво. Как сама Япония. В тот же год журнал "Иностранная литература", развивая успех, печатает "Женщину в песках" Кобо Абэ. И наши шестидесятники окончательно убеждаются в стильности всего японского. Пройдёт ещё несколько лет и появятся переводы Рюноскэ Акутагавы и Ясунари Кавабаты. Спасибо "Расёмону". Культурному человеку станет как-то не уместно не уметь порассуждать про Кобо Абэ и Кэндзабуро Оэ. Помните у Селинджера? А помните у Кафки? А помните в "Расёмоне"? С тех самых пор, вот уже 30 лет, мы, японисты, живём лаврами того давнего триумфа. По-хорошему, нам всем надо бы скинуться и поставить фильму "Расёмон" памятник. Ей-богу, фильм это заслужил.

Александр Генис: Намного раньше и совершенно иначе встречали фильм Куросава в Америке. Американскую аудиторию "Расёмона" было завоевать особенно трудно. Ведь еще совсем недавно кончилась война. К тому же, в первые послевоенные годы все японские изделия считались в Америке дешёвой халтурой. Что касается японского кино, то о его существовании в Штатах просто не догадывались. Между тем, в начале пятидесятых японская киноиндустрия переживала бум. В этой стране выходило больше фильмов, чем в Голливуде. Впрочем, после "Расёмона" американцы быстро оценили потенциал японского кино и вскоре в Японии, где все было несравненно дешевле, чем в Голливуде, стало сниматься немало американских картин. Но сперва "Расёмон" должен был пробиться на американские экраны. О том, как это произошло и к чему привело, рассказывают собеседники нашей коллеги из Нью-Йоркской редакции Марины Ефимовой. Она беседует с американским специалистом по японскому кино Джозефом Андерсоном и переводчицей книги Куросавы на английский Оди Бак.

Джозеф Андерсон: До пятидесятых годов японские фильмы в Соединенных Штатах смотрели лишь в японских общинах на западном побережье. На большом экране первый японский хит - фильм "Расёмон", режиссёра Акиры Куросавы, появился только в 1955-м, то есть через 4 года после того, как он получил первый приз на Венецианском международном кинофестивале. Этот приз вызвал настоящий шок у американцев. В то время никто не представлял себе, что японцы могут создавать хорошие фильмы, как с художественной, так и с технической точки зрения.

Я думаю, что многие именно из-за этого не стали его смотреть. Но фильм "Расёмон" ведь невероятно увлекательный. Детективный сюжет, преступление, разные версии одной и той же истории. Вообще говоря, в американском вкусе. После этого фильма выражение "Расёмон" стало в английском языке нарицательным и означает случай, в котором нельзя установить истину, поскольку все участники представляют его по-разному.

Марина Ефимова: Мисс Бак, что вы думаете о реакции американцев на фильм "Расёмон" или Росямон?

Оди Бак: "Расёмон" - очень тонкий и сложный фильм. В Японии сначала его совершенно не приняли. Только европейцы оценили и стиль фильма, и идею, что каждый человек, что бы ни случилось, остаётся при своей правде. Американскому зрителю тоже нелегко смириться с этой идеей. В этом семестре я показал "Расёмон" своим студентам, и фильм привёл их в ярость. Они хотели знать, кто из персонажей говорит правду.

Марина Ефимова: Мистер Андерсон, а оказал ли фильм "Расёмон" и вообще фильмы Куросавы какое-то влияние на американское кино?

Джозеф Андерсон: Безусловно, во всяком случае в том, что касается режиссёрских приёмов. Лучший пример - "Великолепная семёрка" американского режиссёра Джона Стерджеса, которая фактически является копией картины Куросавы "Семь самураев". По "Расёмону" тоже был сделан американский фильм режиссёром Мартином Риттом. Фильм назывался "The Outrage" - "Поругание" и в нём играл Пол Ньюман.
Экзотика японских фильмов поразила воображение многих режиссёров в Америке, и с начала пятидесятых они начали снимать свои фильмы в Японии. "Чайный домик при августовской луне" с Марлоном Брандо, несколько сцен для фильма "Вокруг света в 80 дней" и другие.

Марина Ефимова: Мистер Андерсон, а повлиял ли как-то японский кинематограф на современных американских кинорежиссёров?

Джозеф Андерсон: Я не могу указать на какое-то непосредственное влияние, но во всяком случае такие режиссёры как Фрэнсис Коппола, Джордж Лукас и особенно Мартин Скорсезе стали горячими поклонниками Акиры Куросавы. И Вуди Ален в автобиографических очерках писал о влиянии на него японского кино. Кстати сказать, в своей первой кинокомедии он сделал сюжет одного из тогдашних японских триллеров предметом комического диалога.

Марина Ефимова:А было ли обратное влияние американского кино на японское?

Оди Бак: Куросава был ориентирован на запад. Он прекрасно знал и европейское, и американское кино. И вестерны его любимого режиссёра Джона Форда явно отразились на исторических фильмах Куросавы.
Но он любил и Рубена Мамуляна, и Билли Уайлдера. Кроме того, Куросава, как известно, находился под огромным влиянием европейской и особенно русской литературы: Толстого, Достоевского, Гоголя, Тургенева, Горького. Всех этих писателей Куросава прямо или опосредованно переводил на язык японского кино.

Марина Ефимова: Но вернёмся к влиянию японского кино на американское.

Джозеф Андерсон: Именно на примере японских фильмов режиссёров Мидзогути, Одзу и особенно Куросавы в Америке начали ценить работу режиссёра. Они первыми убедили нас, что в серьёзном кинематографе главное - не коллективная работа киноиндустрии, а личность художника.

Марина Ефимова: Считаете ли вы, что после войны японское кино сыграло какую-то роль в установлении мирных партнёрских отношений с Японией?

Джозеф Андерсон: Большинство японских фильмов, которые у нас появились, принадлежали к так называемой гуманистической школе. И, конечно, за всей экзотикой и мечами, невероятными костюмами и непривычной мимикой, зрители сразу видели знакомые человеческие проблемы, страсти, судьбы. И они, в общем, были такие же, как у нас. Это глубоко нас тронуло.

Оди Бак: Признание японского кино было в определённом смысле признанием Японии. Всё, что американцы знали раньше о Японии, было имя императора Хирохито. Теперь в Америке никто не знает имени Хирохито.
Но почти все знают имя Куросавы.

Александр Генис: Надо сказать, что американское и японское кино связывают куда более тесные отношения, чем может показаться на первый взгляд.
Дело в том, что Куросава вырос на американских вестернах, страстно их любил и понимал, как никто другой. В своих фильмах он сознательно использовал поэтику вестерна. Самурайская Япония играла в его картинах роль дикого Запада. Такое неожиданное сближение, казалось бы, очень далёких, если не антагонистических культур, можно объяснить только тем, что в вестерне, да и вообще в американском кино есть черты, сближающие его с традиционной восточной культурой. Неслучайно, заметим в скобках, многие нынешние голливудские звёзды, такие как Гаррисон Форд,
Ричард Гир, Роберт Де Ниро давно и серьёзно практикуют буддизм. Чтобы продемонстрировать это неожиданное, но глубокое внутреннее родство, рассмотрим один пример, а именно центральную сцену всех вестернов - ковбойскую дуэль. Она всегда проходит в напряжённой тишине и мучительно замедленном темпе. Это соперничество не в ловкости, быстроте или меткости, а в духовной силе. Это единоборство двух воль. Тут
решительно нет ничего общего с усладой европейского авантюрного жанра, мушкетёрской дуэлью, построенной на весёлом мельтешении шпаги и языка. Зато ковбойский поединок сходен с японской борьбой сумо. Главное тут происходит ещё до начала поединка. Как пишет знаток сумо Садакацу Кацуки: "Участники, - цитирую, - собирают все свои силы в состоянии наивысшего внимания, чтобы бросить на противника всю свою мощь, когда она достигнет максимального уровня". Кстати, в Голливуде говорят сейчас собираются снимать первый американско-японский вестерн, описывающий приключения борца сумо на американском фронтире.

С именем Куросавы связано немало парадоксов. Один из них заключается в том, что на Западе именно он в первую очередь представляет японское кино, да и вообще японскую культуру в целом. Но в самой Японии его статус иной. Тут он скорее западник. В самом деле, свой творческий путь он начинал художником. Его любимыми мастерами были Курбе и Ван Гог. Главным для себя писателем Куросава считал Достоевского. В кино всем другим, как мы слышали, предпочитал американского режиссера Джона Форда. Куросава известен своими японизированными экранизациями западной классики. Так, снятый им по "Макбету" фильм "Трон в крови", хотя в нём и не осталось ни одной шекспировской строки, считается лучшей киноверсией великой трагедии.
Даже своего, казалось бы, сугубо японского "Расёмона" Куросава поставил в надежде оживить поэтику раннего советского и французского киноавангарда. Каково же соотношение Запада и Востока в фильме "Расёмон"? Об этом из нашей нью-йоркской студии рассуждает Борис Парамонов.

- Мне трудно говорить о Куросаве, потому что я его почти не знаю. Смотрел только вот этот самый "Расёмон". Меня почему-то мало интересует Азия. Дай бог охватить Европу с Америкой. Но "Расёмон", конечно, хорош. Азия тут ни при чём. Это вещь поистине общечеловеческая. Вспоминается, если угодно, Достоевский. Кстати, Куросава сделал однажды инсценировку "Идиота". Сейчас, пересмотрев "Расёмон", я не мог не обратить внимания на некоторые заимствования, сделанные из этого фильма европейскими художниками. Так, основная сюжетная идея, события, рассказываемые разными его участниками и свидетелями и каждый раз предстающие по-новому, вошла в один французский фильм шестидесятых годов. Он назывался, кажется, "Семейная жизнь". И ещё, в своё время прославился кадр оператора Урусевского в фильме "Летят журавли". Над умирающим кружатся верхушки деревьев. Так это отсюда взята, из "Расёмона". Я уже не говорю о том, что знаменитый вестерн "Великолепная семёрка" - это американский ремейк другого фильма Куросавы "Семь самураев". Впрочем, такие заимствования в порядке вещей. Я одно крайне интересное заметил. Прославленная улыбка Кабирии в финале фильма Феллини перешла к нему из довоенного американского фильма "Стелла Даллас" с Барбарой Стэнвик в главной роли. Культура получается едина и не так уж Азия
отличается от Европы. Принципиально же по поводу Куросавы нужно сказать то, о чём у нас уже заходил разговор в связи с Эйзенштейном. Куросава в "Расёмоне" демонстрирует как раз то, чего не было в монтажном кино - гуманистические возможности киноискусства. Его фильм, кстати, очень искусно использующий завоевания монтажного кино, в то же время рассказывает человеческую историю. В нём действуют люди, а не условные знаки и не маски, как можно было бы ожидать в японском произведении искусства. Это фильм о неуловимости истины, о правоте каждого из живущих. Бердяев бы сказал, что это фильм о необъективируемости истины, а Бахтин о её диалогичности. Замечателен финал фильма, когда сборщик хвороста решает усыновить подброшенного ребёнка. Мораль: люди не так чтобы хороши, но и не так чтобы плохи. Это в свою очередь напоминает финал романа Мопассана "Жизнь". В общем, всюду жизнь. И я, похоже, напрасно отвращаюсь от Азии. Обещаю посмотреть все фильмы Куросавы, имеющиеся в ближайшей видеотеке.

Александр Генис: Итак, как говорит Борис Михайлович, "Расёмон" - произведение не столько японское, сколько гуманистическое, универсальное. Этот, казалось бы, бесспорный тезис вполне годится для окончательного приговора фильму. Ведь не зря же он так решительно смёл границы, разделяющие языки и культуры. Есть, однако, в такой трактовке одна биографическая несуразность. Дело в том, что Куросава, уже достаточно опытный, достаточно известный сорокалетний режиссер, пришел к своему шедевру только тогда, когда он после долгих странствий по западному искусству вернулся к родной для него эстетике.

"Во время войны мы были словно глухонемые. Мы ничего не могли сказать, а если говорили, то лишь повторяли как попугаи милитаристские речения. Поэтому, чтобы выразить себя, надо было искать пути далёкие от общественных проблем. Вот почему в моде были трёхстишия хайку. Стиль поэзии цветов и птиц был защищён от когтей цензуры. Я тоже написал множество разных хайку, но ни одно не стоит того, чтобы привести его здесь. Все мои стихи пустое рифмоплетство. Я понял, что в моих собственных хайку не хватает жара души. И еще я осознал искусственность своего образования, свою некомпетентность, и мне стало стыдно. Я думал, что разбираюсь в разных видах искусства, но оказалось, что я не понимаю множество вещей. И я решил вновь изучать традиционную культуру".

Итак, соединение восточной традиции с западным искусством привело к появлению шедевра. Почему? Возможно, потому что кинематограф
родственен японской и вообще дальневосточной эстетике. В этом смысле в "Расёмоне" произошёл акт самопознания кино. Куросава артикулировал эту близость и блестяще использовал её, но он был отнюдь не первым, кто её заметил. Первым был Эйзенштейн. Он, как известно, изучал восточные языки, знал иероглифическое письмо и крайне горячо интересовался азиатским театром, китайской оперой и традиционным японским театром Но и Кабуки. Эйзенштейн, который понимал кино как синкретическое, всё объединяющее искусство, искал его прообраз на востоке. В этом есть глубокий смысл. Восточный художник мыслит не так, как западный. Поэтому, например, каждое восточное стихотворение можно экранизировать, поставить в кино.
Японскому поэту показалось бы бессмысленным обычное для его западных коллег описание чувств. Вместо обычных у нас неопределенных эпитетов, которые прилагаются к тому или иному эмоциональному состоянию, японский поэт изобразит те обстоятельства, которые эти чувства вызывают. Западный поэт описывает томление в груди, восточный - кадр, мизансцену, оправдывающую это самое томление. В этом вся суть. Ведь кино тоже не описывает чувства, а вызывает их. Каждый кадр - это зашифрованная в образ инструкция к переживанию того или иного чувства. Как японское трёхстишие хайку, кино пишется не звуками и не словами, а обстоятельствами места и времени, эмоциональными натюрмортами, составленными из предметов, которые можно увидеть и услышать. Собственно, этим в конечном счёте кино и завоевало весь свет. Оно вернуло искусство народу. Кинематограф даёт современной культуре, отягощённой умозрительными символами возможность ощутить первоначальную предметность мира. Об этом и фильм "Расёмон". В нем Куросава показал обманчивость общих понятий и универсальных категорий. Он показал, что нет истины вообще. Нет правды для всех.
"Расёмон" - это о том, что каждый из нас обречён жить в своём мире, мире, который мы создаём по образу и подобию своему.

Кинодвадцатка, Радио Свобода. На очереди фильм Бергмана "Фанни и Александр". А сейчас мы прощаемся. В передаче, посвящённой картине Акиры Куросавы "Расёмон", звучала фонограмма фильма, а также джазовые импровизации на кларнете и традиционных японских инструментах.